Abstract 

Il presente lavoro è la rielaborazione e l’ampliamento di alcuni saggi precedenti su argomenti analoghi[1]. La riflessione viene qui approfondita soprattutto per quanto riguarda la storia della rappresentazione dell’industria e del lavoro, quindi del recupero e della valorizzazione delle fonti filmiche, audiovisive e fotografiche d’impresa e del lavoro. A queste si intreccia la storia degli organismi di conservazione di questo tipo di documentazione e le politiche culturali più generali del paese. Viene evidenziata la difficoltà di collaborare e di confrontarsi sulle metodologie, nelle attività di ricerca, di diffusione ed uso delle fonti, tra istituti di conservazione le cui storie politiche, sociali e culturali sono differenti.

The present work is the revision and extension of some previous essays on similar topics. The reflection is thorough especially with regard to the history of the recovery and enhancement of filmic sources, audiovisual and photographic business and labor archives. This history intertwines the story of conservation organizations of this type of documentation, and more general cultural policies of the country. This essay highlighted the difficulty to collaborate and discuss the methodologies in research, dissemination and use of these sources, between conservation institutions whose stories political, social and cultural are different.

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[In calce, il pdf del saggio]

Con il Novecento si tende ormai a far coincidere l’età contemporanea[2], con una sua introduzione nell’Ottocento, in concomitanza con la seconda rivoluzione industriale. In questa prospettiva cronologica e di terreno di indagine e studio, la storia del Novecento viene a coincidere con la storia del cinema, dell’industria cinematografica, inoltre con la storia della nascita delle grandi imprese industriali e del lavoro massificato, del movimento operaio, delle associazioni sindacali e dei partiti  di massa in Italia. Soggetti sociali che produssero le prime forme di rappresentazione di sé attraverso le immagini fisse e in movimento, nonché un cinema di propaganda e di militanza anche in questi settori della vita sociale, che contribuirono e contribuiscono a diverse proposte di uso pubblico delle loro storie. 

I primi film  dei fratelli Lumiere, a fine Ottocento, e i documentari dei grandi registi sovietici dei primi decenni del Novecento documentano e raccontano il mondo delle fabbriche e del lavoro. Si svolge così, attraverso il cinema e la fotografia, una storia dell’impresa e del lavoro, e dei loro soggetti, narrata con nuovi mezzi e soprattutto con un nuovo linguaggio, le cui potenzialità narrative, di testimonianza, di documentazione, oltre che di comunicazione, sono ancora in gran parte da scoprire, valorizzare e usare. Coincidenze che rinviano a un fervore di ricerche e riflessioni storiografiche e metodologiche sull’uso delle nuove fonti per lo studio dei fenomeni e degli eventi della storia contemporanea, a partire da quelle filmiche[3].

Il dibattito storiografico sull’uso delle nuove fonti ha investito anche la storia economica del Novecento, in particolare sui temi della rappresentazione, nelle documentazioni fotografiche e filmiche, con sguardi e intenzionalità differenti, a volte appartenenti a diverse ideologie, della memoria dell’impresa, dei sindacati, dei loro protagonisti, degli operai, dei movimenti collettivi, nonché dei processi produttivi nelle fabbriche, quindi della storia dei consumi nelle società di massa, della storia dei sistemi di comunicazione e di condizionamento del mercato attraverso la pubblicità e i mass media (cinema e televisione in particolare)[4].

Per quanto riguarda la storia dei processi produttivi e delle forme di organizzazione del lavoro industriale, come è noto, si individuano nella rivoluzione fordista prima, fino agli anni settanta del Novecento, quindi nella nascita di un sistema economico differente, dopo la crisi petrolifera, legato alla ‘rivoluzione’ elettronica e successivamente digitale, i due momenti fondamentali che determinano due diverse ere e due storie del lavoro, dell’industria, della tecnologia, della comunicazione[5].

Lo storico Giovanni De Luna, nelle sue fondamentali riflessioni sulle fonti per la storia contemporanea, constata come, finita l’influenza, dagli anni settanta in poi del Novecento, delle “diverse culture politiche” sul dibattito storiografico, gli ‘oggetti’ della ricerca storica si siano trasformati “in veri e propri feudi interpretativi, sorretti da archivi centralizzati, istituti e fondazioni, personale scientifico, tutti raccolti intorno agli eroi eponimi (Gramsci, Sturzo, Nenni, Einaudi, La Malfa) …”[6]. Nell’ambito della storia economica, che investe quella d’impresa, quindi gli archivi d’impresa, vale la pena sottolineare come tale fenomeno riguardi anche il settore più specifico della storia del lavoro e dell’industria, delle sue rappresentazioni attraverso la documentazione filmica e fotografica, con la nascita di fondazioni, associazioni, enti e istituzioni culturali che dagli anni settanta in poi vanno costituendosi ad un ritmo crescente, soprattutto negli ultimi due decenni: Fondazione ASSI-Associazione di Studi Storia dell’Impresa, Associazione Centro per la cultura d’impresa, Fondazione Gianni Agnelli, Fondazione IRI, Fondazione Ansaldo, Fondazione Olivetti, Fondazione Eni…

Facciamo un passo indietro per definire il contesto del nostro ragionamento. Proprio nel decennio che segna lo spartiacque in Italia (e non solo) tra i citati due periodi della storia economica, nasce nel 1978 il Comitato di scienze economiche del CNR, al cui interno lavora la Commissione per gli studi di storia dell’industria, con finalità soprattutto di promozione e rilancio della business history nel nostro paese, quindi di stimolo per le grandi imprese italiane in ritardo rispetto ad altri paesi europei e americani, nella costituzione, nel recupero, nel riordino e nella valorizzazione dei propri archivi e fondi storici[7]. È il momento in cui la grande fabbrica va scomparendo e con essa tutto un mondo organizzativo e produttivo la cui memoria, come per numerose altre storie, va salvata, anche per dare un senso e ribadire le tante identità dei soggetti che ne hanno fatto parte e l’hanno costruita (industriali, imprese, operai, sindacati, partiti). Dagli anni settanta del Novecento, con alcuni precedenti già dalla fine degli anni cinquanta, l'Amministrazione archivistica e l'Associazione nazionale archivistica italiana, attraverso le soprintendenze e le sezioni regionali dell’Anai, si sono adoperati per il recupero degli archivi d’impresa, di prodotto, di credito, economici, collaborando con società, aziende, fondazioni già costituite, banche, al fine di censire, quindi di valorizzare il patrimonio storico dell’industria italiana, ma anche quello relativo al mondo del lavoro e delle sue associazioni, ovvero, gli archivi sindacali[8]. Numerosi e a cadenza periodica, da allora, anche i seminari, i convegni, le presentazioni di risultati di studi e ricerche, di censimenti, di inventari, nonché le iniziative di formazione per gli operatori culturali addetti al trattamento della documentazione storica e del patrimonio delle imprese. I progetti, tramite la costituzione di fondazioni d’impresa territoriali, quindi di una rete tra le stesse, mirano soprattutto alla valorizzazione dei patrimoni, e "rivelano che l’impresa riconosce la presenza al proprio interno di una sommatoria di valori immateriali e decide quindi di tutelarli istituendo una forma giuridica diversa da sé. Ciò genera una dialettica ‘distacco e legame’ tra due poli: da un lato il legame, cioè la rivendicazione dell’intimo radicamento dei valori identitari nell’organizzazione dell’impresa; dall’altro l’accettazione del distacco come requisito necessario perché attorno a quell’identità possa svilupparsi il riconoscimento e la condivisione delle comunità presenti sul territorio. Di qui l’importanza del patrimonio culturale che consente agli uomini di riconoscersi nelle fotografie, [nei film], nelle carte e nei manufatti, e di associare il proprio vissuto a quello dell’impresa mediante un’interazione positiva tra dato personale e dato impersonale. Infine, il legame con il territorio rende necessario riconoscere e portare attenzione alle esigenze locali, atteggiamento che attenua la tradizionale separatezza tra fondazioni di erogazione e fondazioni operative"[9]. 

Grazie a questo incremento di fervore e a questa vivacità politico-culturale degli archivi d’impresa e degli enti a cui fanno capo, i loro patrimoni e le loro iniziative sono diventati oggetto di sempre maggiori attenzioni, soprattutto da parte del Ministero dei beni le attività culturali e del turismo, nonché di occasioni di visibilità e rappresentatività pubbliche, territoriali e nazionali, oltre che di dibattiti e di progetti speciali, nel tentativo di valorizzarne al meglio la storia e l’identità, al tempo stesso di farla coincidere con quella del paese e degli altri soggetti culturali[10] e viceversa. Pur in un quadro ottimistico di tutela e valorizzazione di questi archivi, non sono mancate voci preoccupate, per esempio quella di Alessandro Lombardo: 

Gli archivi d’impresa hanno assolto fra gli anni Ottanta e Novanta una missione fondamentale, pioneristica, irripetibile; lungo le diverse filiere del sistema produttivo italiano hanno dato concreto avvio all’endiadi tutela e valorizzazione, ma qualsiasi sia la loro configurazione istituzionale – anche una fondazione – hanno appunto il limite di dover seguire le sorti dell’impresa cui appartengono. E si pensi quindi a quali conseguenze si possono avere nel caso di scorpori, fusioni, riorganizzazioni, fallimenti, o anche – più semplicemente – a un cambio nella media e nella alta dirigenza[11].

 Nello stesso intervento, Lombardo sottolinea l’importanza della funzione degli archivi economici territoriali (gli Archivi regionali dell’industria ipotizzati già all’inizio degli anni settanta), “strada intrapresa a Milano con l’appena citato Centro [per la cultura d’impresa] e a Genova con la Fondazione Ansaldo”, i cui “risultati raggiunti sono stati superiori ad ogni aspettativa”[12]. L’autore indica anche il ruolo svolto in tal senso dalla Fondazione Piaggio nel proprio territorio. Azioni che sono riuscite “a far crescere la consapevolezza delle imprese come soggetti sociali oltre che economici”, finalità in cui un ruolo importante ha giocato forse soprattutto la documentazione fotografica e filmica, più immediata, riconoscibile, comprensibile, il cui recupero, soprattutto per la fotografia e le fonti orali, ha significato anche un uso in termini di valorizzazione in mostre, allestimenti di musei o loro sezioni. 

Contemporaneamente a questa tendenza negli archivi d’impresa, con i suoi modelli, un’altra analoga si è andata affermando, su posizioni ideologiche differenti, forse con l’affermarsi di altri “feudi” di indagine sociale e politico-culturale. Ci riferiamo a realtà, organizzative e associative, complementari a quelle delle imprese, con i loro patrimoni archivistici altrettanto preziosi, il cui recupero e la cui valorizzazione hanno impegnato altrettante energie, prodotto iniziative, spesso parallele. Si tratta delle organizzazioni sindacali, la CGIL, in primo luogo, ma anche la CISL, la UIL, gli Istituti Gramsci, altre istituzioni, già citate dallo storico Giovanni De Luna, a cui aggiungiamo per esempio la Fondazione Giuseppe Di Vittorio, la Fondazione Giacomo Brodolini, la Fondazione Bettino Craxi, nonché quelle partitiche, come la Fondazione Margherita, la Fondazione dei DS[13], per arrivare a più ‘giovani’ organismi impegnati nel recupero della memoria dei movimenti collettivi, con associazioni nate ad hoc, come l’Associazione per un archivio dei movimenti di Genova[14], per citare una delle più recenti, costituitasi nel 2009, ma con l’ampio progetto di fare rete tra strutture o realtà analoghe. I già citati Istituti Gramsci, per esempio, sono tra i primi, nei loro patrimoni, a custodire importante documentazione sonora, audiovisiva, fotografica sul mondo del lavoro, sulle lotte dei lavoratori per i loro diritti, sulle stesse imprese[15]. Tutte le realtà citate hanno o potrebbero avere, perché magari non ancora recuperate e descritte, “collezioni” documentarie di carattere sonoro, video, filmico, fotografico attinenti al mondo del lavoro. Tra le organizzazioni citate non possono mancare realtà di tutela e conservazione “politicizzate”, nate appositamente con la finalità di recuperare e valorizzare soprattutto la documentazione filmica e audiovisiva relativa, tra l’altro, al mondo del lavoro, dei sindacati, dei movimenti collettivi, quale la Fondazione Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico (Aamod)[16]. Segnaliamo inoltre l’Archivio nazionale cinematografico della resistenza (Ancr)[17] di Torino che raccoglie e conserva testimonianze e documentari relativi, oltre alla Resistenza, alla guerra di liberazione e all’antifascismo, anche alla storia del lavoro e alle storie dei lavoratori.

Tra il versante della valorizzazione della storia d’impresa e del lavoro industriale, ma anche di quello contadino e la caratteristica di un centro di studi e ricerche, con relativi patrimoni, sulla storia del Novecento, intesa come storia anche dei movimenti e dei partiti di massa, si colloca la Fondazione Luigi Micheletti[18] con i suoi straordinari fondi e con il Musil -  Museo del lavoro e dell’industria di Brescia[19]. Di grande interesse la rivista on line della Fondazione: «Altronovecento»[20]. Inoltre citiamo la Fondazione Vera Nocentini “concepita ed organizzata come servizio culturale a disposizione di quanti siano interessati a documentarsi sul sindacato e sui problemi sociali a Torino e in provincia, a studiarne caratteri, vicende ed attività nei decenni successivi alla seconda guerra mondiale”[21]. Recente è la costituzione di un’associazione tra istituti differenti con un progetto molto interessante, che potrebbe rappresentare un mmodello anche per altri organismi, nonché patrimoni: 

         Il progetto dell’ISMEL

L’idea dalla quale si era partiti quasi vent’anni fa era quella di costruire a Torino una “Casa degli Archivi” che raccogliesse  la storia del lavoro e dell’impresa, dai primi dell’Ottocento in poi. Nel tempo il progetto ha assunto una nuova fisionomia. Dalla prima idea di un  soggetto archivistico si è passati a una prospettiva più ampia, quella di un soggetto che fosse in grado di operare nell’ambito della conservazione, ma anche e soprattutto della valorizzazione della memoria dell’impresa e del lavoro e che fosse in grado di fornire a una vasta gamma di soggetti servizi di consulenza e di progettazione. La struttura che si intende configurare è quindi particolarmente complessa. Avrà il suo cuore nell’associazione della Fondazione Gramsci, dell’Istituto Salvemini e della Fondazione Nocentini (i tre soggetti che attualmente sono deputati alla conservazione e alla valorizzazione del patrimonio storico del movimento operaio a Torino, almeno per quanto concerne i tre maggiori sindacati). A questi protagonisti “interni” - nel senso che si trasferiranno fisicamente nella nuova sede di Palazzo San Daniele -  si aggiungono numerosi soggetti che, pur di natura istituzionale diversa e operando in contesti differenti, si occupano  dei medesimi temi e partecipano a pieno titolo all’ISMEL:  Regione Piemonte, Provincia di Torino, Città di Torino, CGIL-CISL-UIL, Unione Industriale di Torino, Camera di Commercio , Archivio Storico Fiat[22].

Uno dei problemi da sottolineare è il fatto che, a parte l’eccezione appena citata, istituzioni operanti su versanti storici e politico-culturali diversi hanno, soprattutto in passato, evitato di colloquiare. Ma tale resistenza è andata scemando proprio con lo sviluppo della consapevolezza dell’importanza del recupero degli archivi in generale, d’impresa come sindacali, di tutti i partiti, quindi delle collezioni documentarie “nuove” o “atipiche”, ibride, terreno su cui gli operatori culturali di qualunque parte hanno iniziato a incontrarsi e confrontarsi[23].

La prima grande stagione di scoperta, riflessione, dibattito, valorizzazione del cinema che racconta, rappresenta, propaganda l’industria e il lavoro industriale, in Italia, è stata tra gli anni cinquanta e sessanta del Novecento, ad opera soprattutto di studiosi di cinema, di registi, di critici cinematografici, nonché di addetti al settore impresa, e, non a caso, coincide con il boom economico e il periodo di massimo sviluppo industriale del paese[24]. Le industrie sono orgogliose di mostrare attraverso il cinema e la televisione le loro meravigliose capacità di invenzione, oltre che ricostruzione, le loro realizzazioni progressiste, civilizzatrici, modernizzatrici. Come evidenzia Anna Maria Falchero, direttore dell’Archivio del cinema industriale e della comunicazione d’impresa di Castellanza, «La Rassegna nazionale del film industriale [organizzata dalla Confindustria] tenne la sua prima edizione nel 1960, affiancando il Festival del documentario industriale ed artigiano di Monza (inaugurato nel 1954 e divenuto Festival europeo del film industriale ed artigiano proprio in quell’anno, per poi assumere, nel 1962, la denominazione di Festival internazionale del film industriale ed artigiano e chiudere i battenti due anni più tardi)»[25].

Già negli anni citati il cinema d’impresa, tra l’altro distinguendosi fortemente da quello “pubblicitario”, rivelava una prolifica attività produttiva, lucidamente mirata alla documentazione del lavoro industriale, dei suoi processi, delle sue attività collaterali, avvalendosi di cineasti, scrittori, intellettuali anche molto noti, con la raccolta e l’organizzazione di collezioni filmiche in costante incremento presso le maggiori imprese italiane[26]. Giova ricordare che il primo Repertorio del film industriale, a cura della Confederazione generale dell'industria italiana, sia del 1961, pubblicato dalla Franco Angeli Editore. In questi film, come in altri commissionati non dalle imprese ma da organismi “antagonisti”, come i sindacati o il Partito comunista italiano, che inviavano i cineasti di sinistra a svolgere le loro inchieste di altra informazione, rispetto a quella televisiva, o d’impresa, sono poco documentati lo svolgersi del lavoro e le sue azioni, gli operai al lavoro, la loro fisicità, il loro interagire con macchine e altri strumenti, per non parlare del lavoro contadino e artigianale. I registi di allora lamentano la grande difficoltà di entrare nelle fabbriche e di riprendere gli operai al lavoro, di riprendere il lavoro in generale[27]. Il dibattito su questo aspetto è ricco e approfondito, benché conosciuto soprattutto nell’ambito di una certa area culturale e politica di studi e ricerche. Questo dibattito non riguarda solo gli storici, a qualunque settore di indagine essi siano dediti, ma anche i registi, di cinema documentario soprattutto, impegnati nel racconto, o meglio nell’interpretazione della realtà, ovvero nella sua documentazione, durante il suo svolgersi in fenomeni sociali, primo fra tutti, quello del lavoro[28]. Riguarda registi che lavorarono per l'industria, ma con una attenzione e una sensibilità anche nei confronti del lavoro e dei lavoratori in particolare, per esempio Ermanno Olmi che nel volume Cinema industriale e società italiana. Analisi di un triennio e prospettive per uno sviluppo, del 1972, nella sua introduzione scrive, con una grande, forse esagerata fiducia, che sconfina nell'utopia, facendo riferimento a un dibattito e a un incontro in realtà ancora di là a venire: "[…] mi sorprende che dopo tanto tempo la Confindustria riprenda un discorso che molti anni fa era stato avviato, ma poi sempre rimandato. Questo stupore, però, è positivo; finalmente sento che interrogativi necessari per inserire la realtà del lavoro nella realtà totale, cominciano ad essere posti. E il cinema, questo straordinario mezzo per stare insieme, viene subito alla mente quando ci sono dei quesiti, degli interrogativi che ci dobbiamo porre. Il cinema, proprio, ci aiuta a portare questi interrogativi negli angoli più lontani; e dirò di più: essi sono posti con quella carica emozionale e spettacolare che solo il cinema può avere […]. Questo impegno della Confindustria di riconsiderare, sotto una nuova angolazione, i mezzi audiovisivi, il cinema, la televisione, ecc., per interrogarsi, mi si consenta la distinzione, ed interrogarci, noi che al mondo del lavoro partecipiamo direttamente o indirettamente, è un segno veramente incoraggiante. […] il primo problema che balza subito in evidenza è quello della produzione, ossia che tipo di film producono i responsabili del mondo del lavoro[29]."

            Dall' “altra parte”, L’Ucca-Unione Circoli Cinematografici Arci, l’Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico, la CGIL sono organismi che, parallelamente alle imprese e alle loro fondazioni, alle associazioni culturali, ai centri di documentazione, da decenni organizzano, tra altre iniziative, rassegne e seminari, nonché convegni internazionali dedicati proprio al tema della rappresentazione del lavoro nel suo complesso, del lavoro operaio in particolare, chiamando a confrontarsi su tale tema personalità del mondo non solo cinematografico, i registi e i critici “impegnati”, militanti, ma anche rappresentanti politici e sindacali, storici, giornalisti, scrittori, docenti universitari, lavoratori, conservatori di archivi audiovisivi, operatori culturali. Tra le iniziative più importanti dell'AAMOD citiamo per esempio, La sortie des usines. Il lavoro industriale nei cento anni del cinema, rassegna cinematografica, svoltasi a Torino in quattro giornate, in occasione delle celebrazioni per i cento anni del cinema, nel 1995. Rassegna alla quale è seguito un convegno: La rappresentazione del lavoro alla fine del ‘900, quindi la pubblicazione di un'inchiesta interdisciplinare con lo stesso titolo della rassegna[30]. Nel 1998 a Roma, l’Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico ha organizzato il convegno internazionale Archivi audiovisivi europei un secolo di storia operaia, con rassegna cinematografica, i cui atti, pubblicati in collaborazione con l’allora Ufficio centrale per i beni archivistici del Ministero per i beni e le attività culturali, rappresentano ancora uno strumento prezioso e attuale sullo stato dell’arte in Italia e in Europa in merito al tema delle fonti audiovisive e del lavoro, del cinema d’impresa, della conservazione di tali fonti, e del rapporto tra cinema e storia[31].  Fondamentale nel 2000 la pubblicazione Filmare il lavoro, panoramica ragionata a tutto campo, forse la più approfondita degli ultimi decenni, relativa al cinema di fiction e non fiction sulla rappresentazione del lavoro nel cinema e nella televisione. Particolarmente interessante la ricca bibliografia, in appendice al volume, con indicazioni di studi e ricerche su questo tema avviati già dalla fine degli anni cinquanta/primi anni sessanta del Novecento, in particolare sul cinema d’impresa e da parte innanzitutto di critici cinematografici, come Ernesto G. Laura[32]. Per una approfondita, appassionata, disincanta e rigorosa disamina a tutto campo del lavoro, dalle origini alle soglie del 2000, nel cinema, sia di fiction che di non fiction, in Italia, con riferimenti anche all’estero, indichiamo i saggi del critico cinematografico, nonché storico del cinema, Mino Argentieri, contenuti in citate pubblicazioni sul tema, a cura dell’Archivio audiovisivo del movimento operaio[33].

Nel 2001 la CGIL aderisce all’iniziativa dell’Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico e dell’Arci-Ucca di realizzare un altro strumento prezioso, sorta di catalogo dei principali film sul lavoro in ogni settore, con una serie di saggi introduttivi e l’indicazione delle principali strutture di conservazione[34].

Segnaliamo infine un progetto speciale a cui la Fondazione Aamod si è dedicata nei primi anni del 2000, per la costituzione di un Museo multimediale del lavoro, progetto ambizioso e originale che purtroppo non ha avuto attuazione al momento, ma che è stato presentato in un convegno, organizzato in collaborazione con il Consiglio Nazionale dell’Economia e del Lavoro - Cnel, quindi nella pubblicazione degli atti[35]. L’elenco delle pubblicazioni e i riferimenti alle rassegne ed iniziative sul tema, potrebbe proseguire a lungo. Ci limitiamo in questo contesto a fornire solo alcune indicazioni, sorta di promemoria e di orientamento, anche per introdurre un altro spunto di riflessione. Un confronto aperto e più approfondito su questo tema, teso a far colloquiare, al di là delle intenzionalità a cui abbiamo prima accennato, il punto di vista del cinema d’impresa, dell’occhio dell’industria e quello dei “lavoratori al lavoro”, è stato e continua ad essere difficile da attuare. È possibile segnalare una iniziativa recente, la cui prima edizione è stata realizzata nel 2009, a cura dell’Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico e dell’Archivio nazionale del cinema d’impresa di Torino, intitolata in modo eloquente: Memoria contesa/Memoria condivisa. Il lavoro nei documenti filmati dell’impresa e del movimento operaio. In entrambe le edizioni, del 2009 e del 2010, sono stati invitati ai dibattiti, oltre registi e responsabili di archivi sindacali, numerosi conservatori di archivi d’impresa[36]. 

Un approccio pioneristico in tal senso è stato quello del critico cinematografico Claudio Bertieri che, nella Genova dell’Italsider, dagli anni sessanta in poi, ha organizzato rassegne con presentazioni di film e dibattiti sulla rappresentazione del lavoro industriale e del lavoro operaio nell’industria, nel caso specifico, prendendo spunto dai film dell’Italsider[37]. La documentazione filmica e fotografica sul lavoro industriale, relativa in particolare al secondo periodo della storia economica, dalla seconda metà degli anni settanta ad oggi, risulta essere, pur nella “abnorme in-formità” delle immagini televisive, la meno significativa e consistente, come si evince dagli interventi in tutte le iniziative citate, svolti da studiosi di storia della televisione, nonché da programmisti e dirigenti della Rai, sebbene abbiano tentato comunque di segnalare quanto prodotto e conservato su questo tema, presso gli archivi della Rai. È interessante in tal senso la testimonianza di Renato Parascandolo: 

Il lavoro delle classi subalterne, ma in particolare il lavoro della classe operaia, è stato storicamente un ‘lavoro nascosto’ all’interno dei mezzi di comunicazione di massa, in special modo per quanto riguarda la televisione. […] A questo proposito, io ho avuto la fortuna, e sottolineo questa parola, di fare con altri colleghi della Rai un’esperienza particolare […] a metà degli anni Settanta, quando, per una stranissima congiuntura, all’interno dell’Alfa Romeo, che dopo la Fiat era il maggiore gruppo automobilistico italiano, con una sua lunghissima tradizione, si verificò una situazione di vacanza di potere nel vertice aziendale. Noi della Rai, grazie a un compiacente direttore del personale che aveva una certa sensibilità nei confronti della documentazione, avemmo l’opportunità di entrare nell’Alfa Romeo e di documentare ciò che accadeva all’interno di una fabbrica, per circa quattro mesi. […] E’ straordinario che noi lo facessimo esclusivamente dalla parte degli operai, cioè senza che ci fosse nessun controllo dei dirigenti dei reparti e dell’azienda […] E questo ha reso possibile la realizzazione di quattro ore di inchiesta televisiva, che a quanto mi risulta è una delle pochissime realizzate in Rai. […] Tant’è che alcuni anni dopo, Henry Kissinger, che nel frattempo si era ritirato dalla politica, ci chiese ufficialmente le videocassette del programma televisivo, per poterle usare nel corso del suo insegnamento universitario, per spiegare ai suoi allievi l’originalità del caso italiano, quello che allora si chiamava così perché c’era un Partito comunista molto forte[38].  

Nell’ambito delle riflessioni storiche, tecnico-scientifiche, dei dibattiti sulla rappresentazione filmica e fotografica del lavoro e dell’industria, poco posto hanno finora trovato le metodologie di trattamento delle nuove fonti filmiche e fotografiche scoperte o ri-scoperte negli archivi degli organismi finora citati (d’impresa, o di altro tipo)[39]. Si è preferito e si preferisce tuttora scegliere una politica di “isolamento” di queste fonti dal loro contesto storico-produttivo[40] aziendale o di altro tipo,  affidandole sempre più spesso a strutture di concentrazione, che si occupino solo di audiovisivi, o relegandole, rispetto agli archivi nel loro complesso al ruolo di materiale “da collezione”, da trattare a parte, probabilmente anche a causa della diversità e della difficoltà di trattare i loro supporti. D'altra parte va considerata anche la forte se non totale dispersione delle carte relative proprio alla realizzazione di questi documenti/prodotti dell'industria. Per la tutela in particolare dei supporti pellicola e videomagnetici di queste “collezioni”, che richiedono competenze molto specifiche, si fa riferimento oggi a organismi che abbiano una tradizione consolidata nel settore, quali l’Archivio nazionale del cinema d’impresa di Ivrea, che sebbene nato di recente, come vedremo, è una ‘costola’ del Centro sperimentale di cinematografia-Cineteca Nazionale di Roma. Un altro organismo con una storica vocazione alla raccolta, allo studio, alla valorizzazione del cinema d’impresa, promosso dalla Confindustria, è l’Archivio del cinema industriale e della comunicazione d’impresa LIUC di Castellanza[41], istituito nel 1998, ma preceduto, come abbiamo visto, da strutture operanti in tal senso già dalla metà degli anni cinquanta del Novecento. Quest’ultimo ha sviluppato negli anni una mission nel campo della raccolta, studio e valorizzazione dei film d’impresa, con la costruzione di un catalogo generale, consultabile on line, quindi di un primo esperimento di censimento dei film prodotti dalla e per l’industria dalle origini ad oggi. Accanto al catalogo generale si trova il catalogo relativo al Carosello televisivo, i cui video furono per la maggior parte realizzati dalla Gamma Film[42]. Inoltre, “l’Archivio sta procedendo alla digitalizzazione dei filmati conservati presso Confindustria (1.500 filmati per un totale di circa 30.000 ore), che costituiscono il suo nucleo originario e il fondo di maggiore consistenza, ma è in possesso anche di un numero rilevante di film provenienti da altre cineteche aziendali (Edison, Montecatini, Alfa Romeo ecc.) o da singole imprese (Barilla, Ferrero, Elettrochimica del Caffaro, Torno, Cecchetti, Shell) mentre è stato acquisito anche l'archivio personale del regista Giovanni Cecchinato. Consistenti "giacimenti” sono stati individuati presso altre grandi imprese (Gruppo Finanziario Tessile, Hoechst, Eni, Carlo Erba, ecc.), e l'attività di censimento e raccolta dell'Archivio continua costantemente”[43].

Rappresenta sicuramente un buon risultato il fatto che sempre più aziende siano consapevoli dell’importanza della salvaguardia, nonché valorizzazione, della documentazione audiovisiva, all’interno dei loro archivi. Quello che manca è un effettivo censimento delle collezioni filmiche relative alla memoria dell’impresa e del lavoro in Italia, così come Tommaso Fanfani lamentava, più un generale, la mancanza di un censimento degli archivi d’impresa[44]. Ma proviamo a tracciare una mappa dei luoghi di conservazione delle fonti filmiche che raccontino e documentino il lavoro, la storia delle aziende, dei processi produttivi, del mondo economico, sparse in numerose strutture. Tra gli archivi d’impresa più sensibili al recupero anche di fonti filmiche, grazie a un vero e proprio patrimonio specifico costituitosi sin dalla nascita, la cui produzione spesso è stata affidata a reparti foto-cinematografici appositamente creati, o ad autori  celebri, troviamo la Fiat, il cui patrimonio cinematografico è stato affidato, tra il 2006 e il 2007, al citato Archivio Nazionale del cinema d’impresa di Ivrea, per consentirne un trattamento di conservazione e restauro, soprattutto dei film su pellicola, più adeguato. Un’attenzione particolare merita dunque il progetto e il lavoro di recupero e della salvaguardia delle ‘collezioni’ filmiche di imprese italiane, avviato da quasi un decennio da Sergio Toffetti, già conservatore della Cineteca Nazionale a Roma. Si tratta del citato Archivio Nazionale del cinema d’impresa di Ivrea, inaugurato nel 2006 con la finalità da una parte di ‘salvare’, conservare e restaurare i film e i loro supporti, grazie a professionalità altamente specializzate, quindi di valorizzare il cinema d’impresa nell’ambito di un progetto più ampio, finalizzato a dare, o restituire a questo settore importante del cinema documentario, un ruolo di rilievo nella storia del cinema in generale[45]. Altra vocazione di questo organismo è quella di voler essere un, o il punto di riferimento nazionale per il settore della tutela dei film d’impresa e sul lavoro, in collaborazione con il Ministero per i beni e le attività culturali[46]. L’Archivio è stato ufficialmente istituito nel 2006 a Ivrea, grazie a una convenzione tra il Centro Sperimentale di Cinematografia, la Regione Piemonte, il Comune di Ivrea e Telecom Italia Spa. Presso la sua struttura si conservano oltre 50.000 rulli di film realizzati a partire dai primi anni del Novecento. Si tratta di giacimenti documentari filmici versati a questo organismo da imprese, o enti che li detenevano. Riportiamo la descrizione delle collezioni principali, pervenuta a chi scrive, non reperibile al momento in rete, redatta a cura dello staff dell’Archivio nazionale del cinema d’impresa, in particolare da Arianna Turci[47]: 

Fiat (1911-2001)

I film prodotti dalla Fiat sono circa 1.200 titoli, a cui si aggiungono colonne sonore, “girati”, tagli e copie multiple per un totale di  26.000 rulli.

L’intero fondo è costituito da materiali realizzati in ambito d'impresa a partire dalle origini del cinema: documenti visivi che costituiscono una fonte primaria per la ricostruzione della storia economica e sociale del Novecento e della città di Torino. L’attività cinematografica Fiat si incrementa soprattutto a partire dalla fondazione di Cinefiat nel 1953, una vera e propria casa di produzione cinematografica che consente di diffondere in modo più strutturato l’immagine dell’azienda, avvalendosi dell’opera di tanti artisti come Franco Fortini, Alessandro Gassman,  Alessandro Blasetti, Steno, Valentino Orsini, Giorgio Treves, Nikita Michalkov, Claude Lelouch, Franco Taviani e Victor de Santis.

Per questi autori il cinema industriale diventa un’occasione per sperimentare nuovi linguaggi senza limiti di mezzi, per la Fiat un modo per mostrare a più pubblico possibile il proprio mondo. 

Montecatini, Edisonvolta[48], Montedison (1925- 1985)

Dal 2003 la cineteca storica Edison è conservata presso l’Archivio Nazionale Cinema d’Impresa ed è costituita dai filmati prodotti dalle strutture di produzione cinematografica della Edisonvolta, della Montecatini e della Montedison, per un totale di circa trecento titoli che delineano la storia delle tre società dagli anni Venti agli anni Ottanta del Novecento. La Montecatini è stata una delle prime società italiane a rendersi conto dell’importanza del cinema come strumento di documentazione del lavoro industriale. Risalgono infatti al 1925 i primi film realizzati dall’azienda per presentare impianti e lavorazioni della Società, soprattutto nel campo dell’agricoltura. All’interno della Edison esemplare è la carriera di Ermanno Olmi. I film prodotti erano rivolti in prevalenza ai dipendenti e miravano, tramite un grande progetto di comunicazione interna, a consolidare il senso di appartenenza all’azienda.

Il cinema della Edisonvolta fu impiegato anche in funzione esterna, per documentare, soprattutto nei primi anni Sessanta, l’impegno nel settore idroelettrico e le molteplici attività del Gruppo, facendosi carico in genere del profilo pubblico della società. La nazionalizzazione dell’energia elettrica (1962) e la defezione di Ermanno Olmi segnarono il declino dell’esperienza cinematografica della Edisonvolta.

Olivetti (1949-1985)

La produzione cinematografica della Olivetti si distingue non solo per l’importanza storico-economica dei filmati realizzati ma anche per l’uso di un linguaggio innovativo, per l’eccezionalità delle collaborazioni artistiche e per la varietà degli argomenti trattati. Il Fondo Olivetti che consta di  985 pellicole è accessibile presso l’Archivio Nazionale Cinema d’Impresa grazie ad un intenso programma di catalogazione e digitalizzazione cui sono stati sottoposti i materiali. I documentari istituzionali illustrano la ricca produzione dell'azienda e i numerosi servizi sociali offerti ai suoi dipendenti: asili, scuole di formazione, biblioteche e mense; questi filmati suscitano oggi interessanti riflessioni su un modello di imprenditoria che ha arricchito la comunità del Canavese e tutto il territorio circostante. Oltre a documentare la propria storia industriale, la produzione audiovisiva della Olivetti ha dimostrato sempre un vivo interesse per l'arte e  l'industrial design. I preziosi documentari sull’arte realizzati da Carlo Ludovico Ragghianti per la serie SeleArte Cinematografica utilizzano il linguaggio cinematografico come strumento di lettura critica delle opere d’arte e di educazione dello spettatore. Secondo le intenzioni di Raggianti, SeleArte è stato un tentativo di educazione pubblica su grande scala ai valori delle forme e delle opere d’arte che il mezzo cinematografico ha permesso di diffondere ad un vasto pubblico. Ma è soprattutto a partire dagli anni Sessanta che l’azienda investe sull’uso innovativo del linguaggio espressivo: la campagna pubblicitaria Valentine diretta dal suo designer Ettore Sottsass, i filmati promozionali Cosmotronic. Olivetti for Information e Macchina Cerca Forma, tra gli altri, sono a tutti gli effetti opere di video arte, più che filmati pensati per promuovere un nuovo prodotto Olivetti.

Innocenti (1955-1970)

Questo fondo filmico è stato depositato presso l’archivio dalla Fondazione ISEC (Fondazione Istituto per la Storia dell'Età Contemporanea) di Sesto San Giovanni, Milano. Il fondo Innocenti risulta lacunoso e quindi incompleto perché molti materiali sono andati perduti dopo la dismissione dell’azienda. I materiali conservati presso l’archivio documentano l’attività dell’azienda negli stabilimenti Innocenti di Lambrate e in quelli insidiati in Venezuela, le fasi di produzione della Lambretta e della Mini e le numerose attività organizzate dal lambretta club tra cui il rally di Istanbul. Questa collezione è inoltre composta da spot e caroselli, realizzati fra il 1961 e il 1976, che documentano il grande successo delle automobili Innocenti: la famiglia delle Mini, la Austin A 40 e la Regent e degli scooters. La Innocenti in quarantacinque anni di attività produsse diversi tipi di scooters ma il più celebre è sicuramente la Lambretta, icona della motorizzazione di massa italiana. Per sponsorizzare i suoi prodotti l’Innocenti si avvalse di importanti testimonials, per la maggior parte provenienti dal mondo della musica leggera italiana e di celebri animatori italiani quali Bozzetto e i rappresentanti dello Studio Orti.

Breda (1921-1966)

Questo fondo filmico è stato depositato presso l’archivio dalla Fondazione ISEC (Fondazione Istituto per la Storia dell'Età Contemporanea) di Sesto San Giovanni, Milano. Questa collezione, gravemente frammentaria, risulta incompleta perché molti materiali sono andati perduti dopo la dismissione dell’azienda. I materiali conservati sono in prevalenza “girati” che documentano le attività svolte dalla Breda negli stabilimenti di Sesto San Giovanni negli anni Cinquanta. Rimangono solamente pochi titoli completi per raccontare la vita dell’azienda: questi filmati mostrano la produzione Breda di macchine elettriche quali generatori elettrici, trasformatori per centrali e trasformatori per la distribuzione dell'energia elettrica; la produzione di tram, filobus, elettrotreni, carrozze per i treni e anche di una moderna locomotiva a vapore. Per documentare le attività svolte dalla Breda nel settore del nucleare disponiamo attualmente di un solo film del 1969 che descrive le fasi di costruzione della centrale elettronucleare costruita dalla Breda.

Enea (1955-1990)

L’Enea, Ente per le Nuove tecnologie, l’Energia e l’Ambiente, ha aderito all’iniziativa  della Cineteca Nazionale depositando tutto il proprio patrimonio filmico costituito da  125 documentari. La collezione è composta da 400 bobine per un totale di 226 titoli fra “prodotti finiti” e “materiali di lavorazione”.

I filmati sulle attività dell’Ente, dalla sua nascita ad oggi  (già CNRN, poi CNEN)  sono stati realizzati a partire  dagli anni Cinquanta da autori quali Virgilio Tosi, Michele Gandin, Luciano Emmer, Giulio Macchi, con musiche di Luciano Berio e con animazioni di Gal.

Gli argomenti trattati vanno da uno spaccato dell’industria energetica del XX secolo, con particolare riferimento alla ricerca sul  nucleare, alla biografia  di  Enrico Fermi.

Sono inoltre documentati alcuni eventi di grande valore storico come la prima “criticità” in Italia del reattore Ispra 1, la sua inaugurazione da parte dell’arcivescovo di Milano Giovanni Battista Montini e la costruzione della Centrale di Trino Vercellese. Sono comprese testimonianze storiche di esperti nel settore della ricerca tecnologica applicata in campi quali l’energetica, il calcolo elettronico, la fisica delle particelle e la genetica vegetale.

Enea Antartide (1980-1990)

Il fondo si compone di 200 rulli realizzati in pellicola e magnetico. Sono presenti molto materiali “girati”. Questi filmati illustrano le diverse fasi di lavorazione che hanno portato alla costruzione della base di ricerca Enea in Antartide. Viene inoltre descritta l’attività di ricerca svolta all’interno della base.

AEM (1929-1991)

AEM: Azienda Elettrica Municipale. La società Aem Spa è stata un'azienda energetica con sede legale a Milano che operava con società controllate nella distribuzione di energia elettrica e gas principalmente nella provincia di Milano. Il fondo si compone di molto materiali “girati” che documentano diverse attività organizzate dall’azienda per i propri dipendenti quali gite sociali, colonie per i bambini e attività legate al dopolavoro. Il patrimonio filmico illustra inoltre le visite di ministri agli impianti AEM, il montaggio di impianti e la costruzione di dighe.

Recta Film (1957-2000)

Cesare Taurelli, fondatore con Vittorio Carpignano della Recta Film, casa di produzione di spot e caroselli, ha prodotto la sigla iniziale di Carosello. L’importanza di questo fondo filmico risiede nel fatto che raccoglie le diverse versioni della celebre sigla oltre agli spot e ai caroselli che reclamizzano diversi marchi fra cui: lo scooter Vespa, i surgelati Findus, i gelati Algida, la pasta Barilla, gli alcolici della Martini, la Coca cola, il dentifricio Colgate e i diamanti De Beers.

Filmmaster (1957-1995)

La Filmmaster è una casa di produzione di spot pubblicitari e caroselli fondata a Roma nel 1976 e tuttora operante. All’interno di questo fondo filmico sono presenti numerosi materiali “girati” che permettono di seguire tutta la filiera di produzione del filmato. A questo riguardo è interessante citare il ritrovamento della traccia audio su cui è incisa la voce di Federico Fellini che impartisce istruzioni agli attori durante le riprese degli spot per la Banca di Roma. Questo prezioso documento è stato presentato in anteprima, unitamente agli spot, al Tribeca Film Festival di New York nel 2008. Alcuni marchi sponsorizzati dalla Filmmaster sono: l’automobile Opel, Ford, Ceat e Renault, il chewingum Broolyn, le sottilette Kraft, il Tè Lipton, il distributore di benzina Agip, la moto Honda e il dado Knoor.

Studio G / Metropolitana di Milano

Questo fondo filmico è stato donato all’archivio dalla casa di produzione milaneseStudio G. I filmati documentano sia inaugurazioni ed eventi legati alla città di Milano che le fasi di lavorazione che hanno portato alla realizzazione della metropolitana di Milano.

Italgas (1920-1980)

Italgas S.p.A., società specializzata nella distribuzione del gas, nasce nel 1837 a Torino e nel 1966 il controllo della società passa alla Snam del Gruppo Eni. In quegli anni l’Italgas aveva avviato una massiccia campagna di metanizzazione espandendosi notevolmente nell’Italia del centro-sud.  Gli spot realizzati invitano la popolazione ad utilizzare il gas metano per cuocere i cibi e per riscaldare le abitazioni. I filmati promozionali prodotti dagli anni Sessanta agli anni Settanta puntano sui concetti di sicurezza e risparmio legati all’uso del metano, invece quelli realizzati negli anni successivi sottolineano gli aspetti ecologici legati all’utilizzo del gas rispetto ad altre forme di energia.

ICE (1950-1970)

L’Istituto Nazionale per il Commercio Estero che fino agli anni ‘70 si occupava di distribuire i film realizzati dalle aziende italiane all’estero ha donato all’archivio alcune copie di grande interesse storico relative alle produzioni di Olivetti, Fiat e Montecatini provenienti dalle loro collezioni.

ICI (1950-1970)

L’Istituto di cultura italiana in Spagna che fino agli anni 70’ si occupava di promuovere la cultura italiana in Spagna anche grazie all’ausilio dei film realizzati dalle aziende italiane ha donato all’archivio alcune copie di grande rilievo storico relative alle produzioni di Olivetti, Fiat e Montecatini provenienti dalle loro collezioni.

Aurora (1969-1972)

L’azienda Aurora nasce nel 1919 a Torino e tuttora produce penne e stilografiche. I caroselli prodotti tra il 1969 e il 1972  erano presentati all'interno del contenitore pubblicitario Girotondo che andava in onda nel pomeriggio ed era dedicato esclusivamente ai bambini e sponsorizzava prodotti per la scuola. Gli altri spot della collezione, dedicati agli adulti, puntano a creare l’immagine della penna Aurora come status symbol di un ristretto gruppo sociale.

Birra Peroni (1956-1986)

La società Birra Peroni viene fondata a Vigevano nel 1846 dalla famiglia Peroni, nel 1864 l’azienda si trasferisce a Roma dove è tuttora operante e nel 2003 viene acquisita dalla multinazionale sudafricana SABMiller. Il fondo filmico, prodotto tra 1966 e il 1986, si compone prevalentemente di spot realizzati sia per la televisione che per il cinema e di caroselli. La collezione è stata conservata per anni negli archivi Peroni e successivamente depositata presso l’Archivio Nazionale Cinema d’Impresa; questo ha permesso di non disperdere i materiali e di garantire l'integrità del fondo filmico. I filmati pubblicitari si avvalgono della presenza di testimonials d’eccezione provenienti dal mondo della televisione italiana e dello spettacolo. In particolare la maggioranza degli spot ha come protagonista la leggendaria Bionda Peroni, icona dell’azienda, interpretata da diverse testimonials nel corso degli anni tra cui Solvi Stubing, Michelle Gastpar e Anneline Kriel. I filmati istituzionali descrivono invece l’attività dell’azienda Birra Peroni dalla ricostruzione del dopoguerra alla modernizzazione tecnologica degli anni Ottanta. 

Per motivi di spazio non possiamo riportare l’elenco dei fondi e delle collezioni filmiche relative alla storia dell’industria e del lavoro in Italia conservate in numerose altre strutture. Si tratta di archivi, cineteche, centri di documentazione, istituti culturali per lo più molto noti, che hanno evidenziato on line, sui loro siti web, in maniera più o meno esaustiva, i patrimoni sonori, fotografici e audiovisivi custoditi, la cui illustrazione dei contenuti, in merito in particolare al tema del presente saggio, può essere reperita[49]. Ne citiamo alcuni, a cui magari abbiamo già fatto riferimento: la Fondazione Ansaldo[50]; la Fondazione Dalmine[51], circa la quale segnaliamo in nota un originale progetto di valorizzazione delle fonti fotografiche; l’archivio storico fotocinematografico dell’Istituto Luce, con la banca dati on line dell’intero patrimonio filmico[52]; la citata Fondazione Piaggio[53], nonché la cineteca annessa all’archivio storico dell’Eni[54]; la Fondazione Isec[55], anch’essa promotrice di iniziative originali di valorizzazione di fonti fotografiche e filmiche sul web[56]; l’Archivio storico dell’Enel[57]; l’Archivio Storico e Museo Birra Peroni[58]; la Fondazione Adriano Olivetti[59]; la Fondazione Borsalino[60];  la Fondazione AEM[61], la Fondazione Pirelli[62]… Alcune strutture hanno affidato i loro patrimoni su pellicola al citato Archivio nazionale del cinema d'impresa di Ivrea. Un elenco di musei e archivi d’impresa, con schede di presentazione e link ai siti è consultabile nella banca dati dell’Associazione Museimpresa[63], che organizza ogni anno, da poco meno di un decennio, la Settimana della Cultura d’Impresa, nell’ambito della quale una sezione è dedicata a una rassegna sul Cinema d’impresa.

Alcune società di produzione, come le citate Unitelefilm[64] e Reiac Film[65], hanno realizzato numerosi film documentari di carattere industriale o dedicati al lavoro, spesso commissionati proprio dalle imprese. I fondi delle citate società si trovano presso la Fondazione Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico a Roma.

Non possiamo dimenticare i film dedicati all'industria e alla storia delle imprese, anche statali, realizzati e prodotti dall'Istituto Nazionale Luce e da altre società di produzione, come la Documento Film, per conto del governo, soprattutto negli anni del boom economico e successivi. Il catalogo on line dell'Archivio del Luce è una miniera incredibile, in tal senso.

Inoltre, molta storia del lavoro e delle imprese italiane è raccontata nei film realizzati dall’United States Information Service – USIS, in particolare il "fondo Usis di Trieste", che raccoglie film documentari di informazione, istruzione e propaganda, realizzati nell’ambito e a sostegno del Piano Marshall, il cui nucleo principale riguarda gli anni dal secondo dopoguerra ai primi anni sessanta. I film propongono modelli di vita statunitensi, illustrano e lodano gli aiuti, il supporto organizzativo, formativo e didattico degli americani, narrano della ripresa dell’economia e della vita sociale delle nazioni alleate, uscite distrutte dalla guerra[66]. Si tratta di oltre 500 film, comprendenti documentari, cinegiornali, fiction e di animazione, prodotti in parte negli Stati Uniti, in parte in Italia. Tali film sono fondamentali per comprendere gli sforzi della ricostruzione non solo materiale dell’economia di una società, ma anche di ricostruzione dell’identità, dei valori di libertà e democrazia delle società dei paesi del patto atlantico nel dopoguerra, e naturalmente vanno contestualizzati ed esaminati nell’ambito del periodo storico in cui furono prodotti, ovvero soprattutto dall’inizio della guerra fredda fino ai primi anni sessanta del Novecento[67]. Grazie all’accordo tra l'Archivio Centrale dello Stato e l'Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico, siglato all’inizio del 2013, è stato portato a termine un lavoro di revisione generale del Fondo USIS, che ha reso accessibili, dopo la loro digitalizzazione per il web, tutti i film in tre specifiche playlist sul canale YouTube della Fondazione Aamod[68].

È doveroso infine segnalare un’altra tipologia di strutture che conservano materiale fotografico e filmico relativo alla rappresentazione del lavoro, in particolare bracciantile e contadino, nonché legato al tema del lavoro durante le bonifiche. Ci riferiamo agli ecomusei. In particolare segnaliano l’Ecomuseo del Litorale Romano a Ostia, per la significativa opera di valorizzazione delle fonti filmiche che rappresentano non solo il lavoro bracciantile ma il lavoro operaio e in ogni settore. Diretto da Maria Pia Melandri e Paolo Isaja, intellettuali, operatori culturali, registi tra i più importanti e impegnati nel documentario di ricerca oggi in Italia, il museo è concepito in maniera innovativa e originalissima, come un percorso multimediale di suoni e immagini in movimento che accompagnano il visitatore alla scoperta dell’insolita e poco conosciuta storia del lavoro, dei lavoratori e delle loro famiglie, delle bonifiche del litorale laziale. I due cineasti si distinguono inoltre per la raccolta e la conservazione di documentazione fotografica e filmica su temi sociali, del lavoro, storici, di estrema importanza oltre che di grande consistenza[69].

In conclusione, quello che intendiamo ribadire, avendolo già accennato, è il fatto che, mentre sono ormai abbastanza noti, sia agli archivisti che agli studiosi del settore, ai registi, ai critici cinematografici, i giacimenti filmici e fotografici pubblici relativi alla storia delle imprese italiane, con i loro intenti propagandistici, meno conosciuti sono i fondi, le raccolte, i singoli documenti audiovisivi che raccontano, testimoniano, registrano, rappresentano il lavoro umano, gli uomini al lavoro, nei vari settori dell’economia del nostro paese, soprattutto le trasformazioni avvenute nel mondo industriale e del lavoro dagli anni ottanta ad oggi. In particolare, quasi del tutto sconosciute, per quanto esigue, rimangono le documentazioni realizzate da coloro che operano secondo il  punto di vista del lavoro e dei lavoratori, quelle dei movimenti collettivi, dei singoli soggetti che fanno capo ad essi, militanti o meno dei partiti di sinistra o di associazioni, non necessariamente sindacali, di autori cinematografici anche importanti che hanno voluto esprimere il proprio punto di vista indipendente, nonché quello di operai che direttamente si sono cimentati con la macchina da presa, oggi con la videocamera e perfino con i cellulari, per riprendere quanto accade all’interno della fabbrica o del luogo di lavoro. Il lavoro continua spesso ad essere narrato, nei testi audiovisivi, fuori dai luoghi di lavoro, ricostruito, messo in scena, testimoniato, ricordato, evocato altrove rispetto ai luoghi in cui viene svolto, così come i temi ad esso correlati, quali la sicurezza, la salute, il rapporto ambiente di lavoro-vita.

Emerge un’altra questione sostanziale più generale: il fatto che mentre siano ormai avanzati gli studi, le metodologie di trattamento soprattutto delle fonti orali e fotografiche, rimangono tuttora “indietro”, con qualche eccezione, le ricerche, le iniziative di diffusione, anche on line, nonché la letteratura scientifica sulla valorizzazione delle fonti di immagini in movimento relative al tema trattato. Negli ultimi anni si è andata infatti consolidando una tradizione di interdisciplinarietà e condivisione anche di standard soprattutto nel recupero e nella salvaguardia, quindi nell’uso e nel trattamento, di documentazione fotografica e sonora negli archivi d’impresa, con la convergenza di competenze diverse, conservatori, archivisti, fotografi, antropologi, storici contemporaneisti, studiosi d’economia e d’impresa, sociologi, catalogatori, esperti di comunicazione d’impresa[70]. Nell’ambito della valorizzazione delle fonti filmiche, negli archivi d’impresa, come, in realtà, in settori ben più vasti del recupero del bene culturale, continua invece ad esserci un gap culturale innanzitutto, ovvero l’assenza, o l’insufficienza di riflessioni scientifiche e teoriche forti sull'organizzazione, sul trattamento, sulla valorizzazione, sull’uso di tali fonti, sul loro linguaggio precipuo, sulla loro importanza sociale e storica.